Уникальные мозаики Забже времен Польской Народной Республики.

liberte.pl 3 недели назад

Artyści tworzący tego rodzaju dekoracje traktowali często tę sferę ich działalności twórczej jako zlecenia rzemieślnicze, toteż raczej nie dbali o propagowanie swojego dorobku na tym polu. W rezultacie wiele mozaik przetrwało do dzisiaj jako dzieła anonimowe.

Z uwagi na trwałość okładzin ceramicznych – przy ich relatywnie niskiej cenie – mozaika okazała się niezwykle popularną techniką zdobienia wewnętrznych i zewnętrznych elewacji budynków w tak zwanym Bloku Wschodnim. Artyści tworzący tego rodzaju dekoracje traktowali często tę sferę ich działalności twórczej jako zlecenia rzemieślnicze, toteż raczej nie dbali o propagowanie swojego dorobku na tym polu. W rezultacie wiele mozaik przetrwało do dzisiaj jako dzieła anonimowe. W wydanych przed 1989 r. opracowaniach dokumentujących życie artystyczne PRL rzadko można znaleźć informacje na temat autorstwa dekoracji mozaikowych. Jedną z unikatowych prac zrealizowanych w technice mozaiki jest dekoracja elewacji wewnętrznej w Domu Muzyki i Tańca w Zabrzu, wzniesionym w końcu lat 50. XX wieku według projektu Zygmunta Majerskiego i Juliana Duchowicza. Niegdyś zdobiła ona przestrzeń gastronomiczno-rozrywkową, w tej chwili ukryta jest w jednym z biur administracji. To abstrakcyjna kompozycja, utrzymana w żywych, kontrastowych barwach, składająca się m. in. z koncentrycznego układu okręgów. Być może została wykonana przez wybitnego artystę, jednak jego nazwisko nie funkcjonuje w literaturze poświęconej współczesnej sztuce Zabrza. Poszukiwania szczegółowych informacji o tym dziele nie przyniosły jak dotąd satysfakcjonujących rezultatów.

Stosunkowo dobrze rozpoznane i przebadane natomiast są zabrzańskie kompozycje ceramiczne autorstwa Norberta Paprotnego, które znajdują się w kościele św. Józefa oraz w Teatrze Nowym. W przypadku kościoła św. Józefa mamy do czynienia z mozaiką przedstawiającą wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej. Artysta był niejako zobowiązany utrzymać to przedstawienie w konwencji, która pozwalałaby wiernym na potraktowanie jego dzieła jako obrazu kultowego. Mimo to jednak technika mozaikowa umożliwiła Paprotnemu wprowadzenie pewnych cech indywidualnych, które można odczytać jako jego autorski styl.

Niewątpliwie znacznie większą swobodę mógł jednak Paprotny wykazać, tworząc wielkoformatową dekorację w hallu teatralnym. Jest ona złożona z dużych elementów, przez co niektórzy badacze określają ją nie tyle jako mozaikę, ile jako okładzinę ceramiczną. Jest też znacznie bardziej abstrakcyjna, choć w niektórych jej partiach rozpoznaje się motywy figuratywne, kojarzące się ze scenami z bajek dla dzieci, wyobrażającymi uczty królów i czarodziejów, wytworne damy w dworskich kreacjach itp. Tonacja tego dzieła jest utrzymana w barwach przygaszonych. Dominują w niej szarości, brązy i czernie, co prawdopodobnie wynika po części z techniki wypalania gliny użytej do wykonania ceramicznych elementów.

Urodzony w Pawłowie (dzielnicy Zabrza) w 1928 roku Norbert Paprotny specjalizował się w zakresie dekoracji monumentalnych jeszcze w trakcie studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, którą ukończył dyplomem przygotowanym pod kierunkiem Wacława Taranczewskiego w 1959 roku. W latach 1959-1971 zrealizował kilkadziesiąt monumentalnych dekoracji ściennych (zarówno w formie polichromii, jak też mozaik czy obrazów ceramicznych) we wnętrzach sakralnych i świeckich na terenie Górnego Śląska i Małopolski. W 1972 roku wyemigrował do Szwajcarii, gdzie zmarł w 2018 roku. Na wykonywanie ceramicznych prac mógł sobie pozwolić dzięki długoletniej przyjaźni z Bolesławem Książkiem, artystą związanym od 1951 roku z założoną w 1947 roku Spółdzielnią Pracy Przemysłu Ludowego i Artystycznego „Kamionka” w Łysej Górze, wyspecjalizowaną w eksperymentowaniu z tą techniką.

Krakowskiej badaczce dziejów tej spółdzielni, Bożenie Kostuch udało się jeszcze w 2016 roku przeprowadzić wywiad z Paprotnym, który odniósł się bezpośrednio do swoich monumentalnych obrazów ceramicznych z kościoła św. Floriana w Chorzowie. Warto jest go przytoczyć, ponieważ daje on wyobrażenie o tym, jak mógł wyglądać proces tworzenia ceramiki wykorzystanej do ułożenia kompozycji zdobiącej hall Teatru Nowego w Zabrzu: „W Kamionce w Łysej Górze przy pomocy mojego przyjaciela Bolesława Książka rozpocząłem wykonywać moje zlecenie. Po raz pierwszy spotkałem się z trudnością takiego zadania: płyty z wilgotnej jeszcze gliny o wymiarze 50×35 cm ułożone w dużej sali na podłodze dały mi płaszczyznę 5×5 m, czyli 25 m2 leżącej wilgotnej gliny. Aby rozrysować kompozycję figuralną według projektu, postanowiłem ustawić drabinę i długim bambusem z góry zacząłem rozrysowywać poszczególne figury reliefowo w mokrej glinie. Po tym zabiegu odsunąłem płyty, robiąc ścieżki w polu. Dopiero w takim układzie mogłem opracowywać rysunek figur reliefowo i strukturalnie. Po wysuszeniu i numeracji płyt nastąpiło pierwsze wypalanie. Po czym płyty ułożyłem na podłodze według numeracji, uwzględniając ścieżki między płytami. Dopiero teraz zaczęła się «czarodziejska» praca z dużą pomocą Bolesława Książka. Malowanie kompozycji barwnej, szarymi glazurami. Glazury rozmieszane w wiadrach są prawie wszystkie o różnych odcieniach szarości. Wiadra posiadają opisany kolor. Prawdziwy kolor pomalowanych płyt ujawnia się dopiero po wypaleniu. Jest to zawsze moment wielkiego napięcia. Płyty wychodzą z pieca pojedynczo i są same w sobie bardzo piękne, ale aby zobaczyć efekt całej kompozycji, ułożyliśmy pole 5×5 m na podwórku Kamionki i z drugiego piętra odbieraliśmy wrażenie całości obrazu.”

Jak wynika z przedstawionego tutaj opisu, artysta wypalający okładzinę z gliny nie mógł z góry przewidzieć ostatecznego efektu kolorystycznego. Dodatkową trudność stanowiło również kurczenie się gliny w wyniku wypalania oraz ewentualne uszkodzenie szkliwa w toku produkcji ceramiki. Te okoliczności sprawiały, iż znacznie łatwiej wykonywało się ozdoby o większym stopniu abstrakcji, przy których można było zatuszować pewne nieprzewidziane defekty.

Zapewne łatwiejsze od tworzenia ceramicznego obrazu było ułożenie mozaiki z drobniejszych kostek, które osadzano w mokrym tynku zgodnie z przygotowanym wcześniej projektem. Z takich właśnie drobnych kostek (zwanych tesserami) ułożone zostały trzy mozaiki przy masztach hali widowiskowo-sportowej (MOSiR, ul. Matejki 6) w Zabrzu, która oddana została do użytku w połowie lat 70. XX wieku. Przedstawiają one narciarzy biegnących po śniegu, gimnastyczki ćwiczące z kołami oraz biegaczy konkurujących w wyścigu. Składające się na te kompozycje figury cechuje wprawnie oddana płynność ruchów. Są wykonane sylwetowo, jednak w obrębie ich konturów zastosowano sugestię światłocienia. Zwłaszcza postaci kobiece odznaczają się szczególną gracją tanecznych gestów i póz.

Masztowe mozaiki uznano niedawno za szczególnie ważne dzieło sztuki w przestrzeni miejskiej Zabrza, jednak dotychczas pozostawało ono anonimowe. Problem ten udało się rozwiązać dzięki informacji ustnej pozyskanej od jednego z konstruktorów hali, urodzonego w 1930 roku Fortunata Nowakowskiego, który niedawno jeszcze pojawił się w tym sportowym obiekcie jako konsultant. Zdołał on sobie przypomnieć, iż ów unikatowy zespół wykonany został przez małżeństwo architektów z Warszawy, Danutę i Andrzeja Strachockich, którzy dotychczas nie byli znani z realizacji podobnego rodzaju zamówień.

Danuta Strachocka (1924-1995), z domu Biedrzycka, dała się poznać przede wszystkim jako projektantka Biura Projektów Budownictwa Chemicznego Prochem w Warszawie, w którym wraz z Jerzym Krajewskim i Józefem Trojańskim opracowywała plan generalny Zakładów Chemicznych Police (1969 rok). Jej mąż Andrzej Strachocki (1922-2004) zdobył sobie uznanie jako członek zespołów architektonicznych projektujących wielkogabarytowe hale sportowe. Przez pewien czas prowadził wykłady w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 1947-1972 wykonał wiele scenografii do sztuk teatralnych, m. in. do wystawionego w Teatrze Śląskim w Katowicach spektaklu „Wieczór Trzech Króli” w reżyserii Witolda Skarucha. W 1957 roku sporządził projekty przebudowy Teatru Powszechnego w Łodzi. Zajmował się także projektowaniem okładek książkowych. Jego autorstwa jest na przykład okładka książki Nathaniela Hawthorne’a, zatytułowanej „Szkarłatna Litera”, którą wydano w 1947 roku. Współpracował z Maciejem Gintowtem i Maciejem Krasińskim m. in. przy projektowani Wojewódzkiej Hali Widowiskowo-Sportowej w Katowicach (Spodek, 1959-1961), biurowca Centralu przy ulicy Piotrkowskiej 165-169 w Łodzi (1964-1972) oraz Hali Widowiskowo-Sportowej „Podpromie” w Rzeszowie (1973-1989). Strachoccy ukończyli studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w 1952 roku, chociaż już w czasie drugiej wojny światowej poznawali podstawy swojego przyszłego zawodu na tajnych kompletach. W czasie okupacji działali w Armii Krajowej. Znani byli m. in. jako fałszerze dokumentów konspiracyjnych. Pobrali się jeszcze w czasie wojny, w 1943 roku. Tuż po wyzwoleniu rozpoczęli pracę w Teatrze Miasta Warszawy, głównie jako twórcy scenografii. Jesienią zatrudnili się w Dziale Inwentaryzacyjnym Biura Odbudowy Stolicy. Chociaż w późniejszym okresie ich drogi zawodowe się rozeszły, wielokrotnie podejmowali zlecenia wspólne. Jednym z takich zleceń było wykonanie ilustracji do elementarza dla dorosłych, wydanego w Warszawie jeszcze w latach 40. XX wieku.

Wspominając ich pracę przy mozaikach zabrzańskich, Fortunat Nowakowski przedstawił ich jako parę działającą wspólnie. Wydaje się jednak, iż można dostrzec pewne różnice stylistyczne w opracowaniu poszczególnych cokołów do masztów. Gimnastyczki wydają się ukształtowane nieco inaczej niż narciarze i biegacze. Trudno jest jednak określić w sposób jednoznaczny, czy różnice pomiędzy poszczególnymi kompozycjami wynikają z odmiennych upodobań estetycznych małżonków. Być może w przyszłości uda się przypisać im również inne tego typu dzieła i wówczas autoryzacja ich prac nie będzie nastręczała tylu trudności.

Niniejszy artykuł jest zaledwie wstępnym rozpoznaniem tematu, który wymaga jeszcze wielu uzupełnień. Jego podstawową zasługą jest ustalenie autorstwa Danuty i Andrzeja Strachockich w odniesieniu do mozaiki zdobiącej cokoły masztów usytuowanych przy hali sportowej MOSiR w Zabrzu. Należy mieć nadzieję, iż przedstawione tu ustalenia zwrócą uwagę badaczy na nieco zaniedbaną dotychczas problematykę i przyczynią się do powstania dalszych opracowań w tym zakresie.