____
Jesteśmy poddani produkcji prawdy przez władzę i nie
możemy sprawować władzy inaczej jak tylko przez produkcję prawdy (…).
Władza nigdy nie zaprzestaje swej ingerencji, swej inkwizycji,
swej rejestracji prawdy. Ona instytucjonalizuje,
profesjonalizuje i nagradza jej poszukiwania
Michel Foucault, Porządek dyskursu
Dyskurs władzy wpisany jest nieodwołalnie w ludzką egzystencję, dlatego w sposób ciągły obecny jest zarówno w rozważaniach filozofów, jak też w działaniach artystycznych. Współcześnie zaznaczyły się w nim w sposób szczególny dwie przeciwstawne pozycje: optymistyczna, w myśl której w obrębie toczącego się nieustannie dyskursu możliwe jest osiągnięcie kompromisu stwarzającego pole dla wolności osobniczej oraz pesymistyczna, z góry zakładająca uwikłanie człowieka w struktury negujące istnienie przestrzeni dla swobodnego rozwoju jednostki.
Orędownikiem koncepcji zakładających scenariusze pesymistyczne był m. in. Michel Foucault. Francuski filozof, historyk i socjolog utożsamiał władzę z przemocą i upatrywał w niej istotę symbolicznej lub rzeczywistej walki pomiędzy jednostkami, która jest nieustannie wznawiana, by zapewnić stałość i jedność medium władzy opartej na strukturze sieciowej i tworzącej elastyczny, pozbawiony centrum system zniewalający wszystkie podległe mu jednostki. W przekonaniu Foucaulta, istnienie tego sieciowego systemu zagwarantowane zostaje między innymi poprzez rozwijanie, utrwalanie i podtrzymywanie wiedzy wspierającej władzę, nad czym czuwać mają instytucje organizujące życie społeczne. O ile pozytywiści postrzegali wiedzę jako opis faktów wyjaśniających rzeczywistość, o tyle Foucault widział w niej pewną subiektywną narrację, która umożliwia kontrolę nad społeczeństwem, ponieważ dostarcza kryteria oceny oraz praktyczne wzorce dla wielu działań jednostkowych, społecznych, politycznych, prawnych, ekonomicznych itp., kształtujących świat kultury. Był on zdania, iż narzędzia kontroli pozostają najczęściej ukryte przed jednostką, nierozpoznawalnie wkraczając zarówno w sferę psychiki, emocji i poglądów, jak też w obszar cielesności, gdzie władza odciska największe piętno, decydując – za sprawą biopolityki – nie tylko o funkcjonowaniu organizmu normatywnie klasyfikowanego przez nią jako „zdrowy” lub „chory” (według oficjalnych narracji urzędowych obowiązujących jeszcze pod koniec lat 90. XX wieku, homoseksualizm był jednostką chorobową!), ale choćby o życiu lub śmierci pojedynczego człowieka (kara śmierci jest wciąż wykonywana w wielu krajach na świecie).
O wiele bardziej optymistyczną wizję władzy przedstawiła w swoich rozważaniach Hannah Arendt, według której Foucault nie odróżniał władzy od przemocy. Jej zdaniem, władza jest koniecznym elementem życia człowieka w społeczeństwie, jako struktura determinuje ona wypełnienie misji jednostki, której rzeczywistym przeznaczeniem ma być aktywność polityczna rozumiana jako działanie na rzecz wspólnoty ludzkiej. Niemiecka filozofka podkreślała ulotny charakter tej struktury, podatnej na destrukcję i transformacje. Chociaż historycznie warunkowana władza o ustanowionym charakterze prędzej czy później upada, to jednak jej ciągłe przemiany umożliwiają realizację celów społecznych, stanowiących, w ujęciu Arendt, istotę ludzkiej egzystencji. Krytykowała ona osoby, które nie podejmują żadnych działań i nie biorą udziału w życiu politycznym wspólnot, zarzucając im konformizm i ugodowość. Pochwalała natomiast przekraczanie granic partykularnych interesów i opuszczanie strefy bezpieczeństwa w celu otwarcia się na świat. W jej ujęciu wolność jest czymś, co trzeba sobie wypracować we współczesnym świecie. Za zjawisko naturalne uważała konflikt pomiędzy suwerennością i subordynacją, a jednocześnie podkreślała, iż władza kończy się w miejscu, w którym wielość zastąpiona zostaje przez jedność, a jej narzędzia stają się instrumentami przemocy. Optymizm Arendt opierał się na wierze w naturalną moralność człowieka, w miłość bliźniego i mądrość, które – w jej przekonaniu – wyznaczają stosowne ramy dla dążeń do osiągnięcia kompromisów kształtujących życie wspólnot.
W powstających współcześnie dziełach sztuki odzwierciedla się niemal bezpośrednio dyskurs władzy obecny w filozofii, ujawniając wieloaspektowość obecnych w nim wątków. By zobrazować różnorodność związanych z tym zagadnieniem możliwości, kuratorki organizowanej w Galerii Szyb Wilson w Katowicach wystawy, Monika Paca-Bros i Irma Kozina, zaproponowały współpracę kilkunastu wybitnym polskim twórcom, głównie malarzom, rysownikom, grafikom i rzeźbiarzom, ale także artystom sięgającym po media cyfrowe. W ramach pokazu swoje prace zaprezentowali: Zbigniew Bajek, Piotr Desperak, Karolina Fabia, Ilona Kanclerz, Pavlo Kazmin, Tomasz Koclęga, Bogdan Król, Marek Kuś, Karolina Lefek, Michał Minor, Marian Oslislo, Joanna Rudzińska, Monika Szwed, Lesław Tetla, a także uczestniczki oraz uczestnicy protestów społecznych kształtujących dzisiejsze życie polityczne, zwłaszcza zaś przedstawiciele polskiego feministycznego ruchu społecznego Ogólnopolski Strajk Kobiet oraz działacze niezależnej inicjatywy obywatelskiej Wolne Sądy, którzy zgodzili się wypożyczyć na wystawę artefakty wykorzystywane podczas organizowanych w Polsce manifestacji.
Każdy z zaproszonych twórców odniósł się do innego aspektu konfrontacji jednostki z dyskursem władzy. Dla Zbigniewa Bajka szczególnej wagi nabiera indywidualna reakcja człowieka na wydarzenia związane z destrukcją starej struktury rządzenia i pojawianiem się nowej. Krakowski artysta przedstawił ten temat w formie swoistego pamiętnika wizualnego, sporządzonego w latach 1982-1984. Na jego cykl „Sceny z Drogi” składają się przeskalowana do monumentalnych wymiarów „talia 24 kart” z figurami wyobrażonymi w układzie antytetycznym oraz umiejscowiony w połowie talii wizerunek „jokera”. Ów joker został pomyślany jako najbardziej wiarygodny autoportret artysty, stanowiąc swoisty punkt odniesienia dla figur w górnych polach kart, prezentujących zróżnicowane stany emocjonalne, eskalujące od bezradności do skrajnej rozpaczy. Do pewnego momentu dolnymi odpowiednikami tych figur są zabarwione na czerwono prostokąty z fotografiami przypominającymi zdjęcia z dowodów tożsamości, wyobrażającymi twarze poddane rozmaitym deformacjom. Czerwone pole odczytane być może jako metafora socjalistycznego aparatu władzy państwowej, klasyfikującej jednostkę dzięki restrykcyjnych przepisów, które zniekształcały jej osobowość w taki sposób, iż traciła ona wzrok i słuch, a rysy jej twarzy ulegały widomym zniekształceniom. Od pewnego momentu indoktrynacja państwowa przestała jednak przynosić zakładane przez władzę efekty. W konsekwencji tej nagłej przemiany w dolnym polu pojawiło się zmasakrowane nagie ciało, a na kolejnej karcie ukazana została izba aresztu podzielona na dwie nieprzystające do siebie części: w jednej wyobrażono pobite ofiary, a w drugiej milicjantów, którzy odegrali w tym zdarzeniu rolę katów. Dopiero po tej scenie antytetyczne figury wyobrażające autoportrety artysty zaczynają do siebie coraz bardziej przystawać. Tak więc ów cykl można zinterpretować jako swoistą drogę Bajka do wolności, podróż osobowości początkowo rozdwojonej, miotającej się pomiędzy jednostką sformatowaną przez władzę a niezależnie myślącym buntownikiem, gotowym do wyrażenia poglądów niezgodnych z doktrynami restrykcyjnego państwa. Efektem końcowym jest osoba wolna, wyrażająca poglądy odpowiadające jej mentalnej kondycji.
Piotr Desperak zajął się przetworzeniem na malarstwo kadrów z buntów społecznych, zapisanych przez dokumentalistów raportujących obserwowane przez nich wydarzenia. W obrazach Desperaka naładowane emocjami sceny nabierają dodatkowego waloru, wynikającego z ich przetworzenia na język sztuki. Generuje to m.in. pytanie o możliwość relacjonowania walk i konfliktów dzięki środków artystycznych, które – siłą rzeczy – wywołują odczucia o charakterze estetycznym. Desperak zasadniczo nie chciał dokumentować konkretnych wydarzeń historycznych, chociaż zdecydował się wystawić dzieło dokumentujące obecną wojnę w Ukrainie, prezentując monumentalny obraz ze zniszczonym bombami blokiem mieszkalnym w miejscowości Borodzianka. Jest to jednak wyjątek. W większości przypadków przedstawione przez niego sceny wyobrażają walki uliczne w anonimowych miastach, z anonimowymi, pobawionymi wyrazistych rysów twarzy uczestnikami zdarzeń. Artysta skupia się na odzwierciedleniu szczególnego napięcia pomiędzy policjantami broniącymi porządku narzuconego przez władzę i zdesperowanymi buntownikami, którzy postanawiają siłą egzekwować swoje prawo do wolności. Pewna część obrazów Desperaka odnosi się do bezsilności jednostki wobec losowych wydarzeń w sytuacji, gdy niespodziewanie w jakimś regionie zapanowuje pandemia wirusa lub inny kataklizm zagrażający ludzkiemu życiu. Wówczas stróże porządku, reprezentujący aparat władzy wcielają się w rolę ratowników, a oficjele odpowiedzialni za harmonijne funkcjonowanie miasta czy państwa postrzegani są jako element konieczny do utrzymania stabilności i spokoju w społeczeństwie owładniętym paniką. Oprócz kwestii związanych z podwójną rolą organów egzekwujących władzę, ilustrowanych m.in. dysonansem pomiędzy policjantem-oprawcą i policjantem-stróżem porządku publicznego, Desperak poruszył również kwestię uzurpowanej władzy, jaką sprawuje człowiek samozwańczo nad światem zwierzęcym. Ilustracji tego problemu służy obraz wzorowany na kadrze z filmu niemego „Październik” z 1928 roku, wyreżyserowanego przez Siergieja Eisensteina, który – w celu nadania wiarygodności realizowanym ujęciom poświęconym rewolucji 1917 roku – nie zawahał się poświęcić życia koni ginących tragiczną śmiercią na planie filmowym. Wątek opartej na dominacji relacji pomiędzy człowiekiem i koniem obecny jest w twórczości Desperaka już od kilku lat. Wybrzmiał on wcześniej w pracy dyplomowej artysty, obronionej w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach w 2021 roku.
Ideę nieuprawnionej i makabrycznej w skutkach dominacji człowieka nad światem zwierzęcym, ekstremalnie uzewnętrzniającą się w roszczeniu sobie prawa do decydowania o życiu i śmierci zoologicznych gatunków, podjęła również Karolina Lefek, która poświęciła tej tematyce grafiki wykonane w ramach dyplomu obronionego w katowickiej ASP w zaledwie w ubiegłym roku. Na wystawie w Wilsonie znalazły się przejmujące matryce graficzne jej autorstwa, przedstawiające stosy martwych zwierzęcych korpusów, powstałe na skutek bezsensownego działania ludzkiego drapieżcy.
Karolina Fabia, kolejna z młodych absolwentek katowickiej ASP, artystka uprawiająca grafikę warsztatową i malarstwo, sięgnęła do analizowanego przez Arendt wątku chrześcijaństwa w kontekście dyskursu władzy. Ponieważ katolicyzm zakłada niekwestionowaną ochronę życia, w wielu aspektach popada on w kolizję z określoną rzeczywistością polityczną. Rozwiązaniem tej sprzeczności bywa angażowanie religii w politykę, co w konsekwencji podważa autorytet moralny Kościoła. Litograficzne i malarskie kompozycje Fabii ujawniają wynikłe z tych zależności niekonsekwencje, kompromitujące doktryny religijne i obnażające mechanizmy polegające na zniewalaniu wyznawców przy użyciu fałszywych ideologii. Chociaż trzeba przyznać, iż wydźwięk jej dzieł bywa ambiwalentny. Wizerunek Chrystusa z pięściami ułożonymi do podjęcia walki bokserskiej może być odczytany zarazem jako aluzja do nadawania tej postaci przez Kościół cech nie do końca zgodnych z przekazem biblijnym, ale z drugiej strony może on też sugerować pogląd, iż w dzisiejszych czasach potrzebujemy nie tyle Jezusa-Pacyfisty, ile bohatera gotowego zawalczyć o wyznawany przez niego system etyczny. Warto podkreślić fakt, iż dzieła Fabii są niezwykle atrakcyjne pod względem formalnym. Zaprezentowany przez nią tryptyk o gotyckich kształtach, którego infernalne treści kojarzą się z twórczością Hieronima Boscha, został misternie odbity z matryc litograficznych, a jego kontrastowa kolorystyka przypomina sztukę psychodeliczną z czasów hippisowskich.
Równie dopracowane formalnie, jak dzieła Fabii, są wystawione w Galerii Szyb Wilson zwoje poznańskiej artystki Moniki Szwed. W jej ujęciu aspektem dyskursu władzy jest – bezsilna w swej istocie – walka człowieka z jego uzależnieniem od świata przyrody. Kompozycje tej artystki wprowadzają wątek kobiety zmagającej się z prawami fizjologicznymi i przynależącej do swoistego łańcucha zoologicznego. W jednej z pokazanych scen oddawany przez kobietę mocz staje się pożywieniem dla innych organizmów. Na innym z przedstawień kobieta powiązana jest cyklem kosmicznym z wiosennymi instynktami prokreacyjnymi, które wydają się wpływać na jej zachowanie w stopniu równym temu, w jakim na zew natury reagują dziko żyjące sarny. Jednocześnie jednak kobieta z obrazu Szwed potrafi uzurpować sobie prawo do zapanowania nad otaczającą ją przestrzenią, zniewalając pętami nie tylko martwe przedmioty w jej domu, ale choćby zwierzęta, które przypadkiem odwiedziły jej ogród. Dyskurs władzy w obrazach Moniki Szwed zyskuje status skomplikowanych zależności, które sprawiają, iż człowiek raz staje się panem sytuacji, innym zaś razem musi ustąpić prawom Kosmosu, wobec którego okazuje się on całkowicie bezsilny.
Zagadnienie bezsilności człowieka wobec zniewalających i obezwładniających okoliczności zewnętrznych wybrzmiało w sposób szczególny w dziełach Joanny Rudzińskiej. Artystka zaproponowała dwojakiego rodzaju metaforę. Z jednej strony ukazała postać, która swoją gestykulacją i upozowaniem informuje otoczenie o depresji – częstej reakcji na nadmierną presję wywieraną na człowieku przez otoczenie zewnętrzne, z drugiej zaś zaproponowała widzowi swoistą kryjówkę: kokon wykonany z kawałków kartonu. Ów kokon można zinterpretować jako szczególną metodę umożliwiającą uporanie się z atakiem niepożądanych bodźców zewnętrznych, które zostają przez artystkę skrupulatnie przepracowane w taki sposób, iż ich kreatywna „obróbka” powoduje transformację, zamieniając potencjalnego agresora w schronienie przynoszące ukojenie i ulgę. Ostatecznie schronienie to przestaje nam być potrzebne, a pokonanie własnych słabości jest równoznaczne z aktem zniszczenia kokonu. Kwestia przepracowania stresu i walki z przeciwnościami losu, które mogą nad nami zapanować, odbierając nam chęć do życia, podjęta została przez Rudzińską w dość specyficznych, fakturowo zróżnicowanych kompozycjach obrazowych wykonanych z pozwijanych w rulony wiadomości gazetowych. Artystka zawarła w swych dziełach przesłanie o terapeutycznym działaniu sztuki, proponując widzom uporanie się z trudnościami dzięki działań o charakterze twórczym.
Inaczej kwestię dyskursu władzy wyobraża Tomasz Koclęga, od kilku dziesięcioleci tworzący figuratywne rzeźby przeznaczone do przestrzeni publicznych. Dwie z wystawionych przez niego człekopodobnych figur, pozbawione głów, zdają się wykonywać karkołomne ruchy w celu utrzymania tajemniczych kul. Jedna z tych kul jest złota, druga natomiast szklana, odbijająca świat zewnętrzny do góry nogami. Mogą one być metaforą jakichś idei lub żądz (władzy, pieniądza, sławy itp.), którym człowiek pozwala się całkowicie obezwładnić i zniewolić. Trzecia z postaci Koclęgi stoi dość spokojnie na dwóch mocnych nogach, trzymając w dłoniach maskę. W jej środku znajduje się otwór przypominający slot w akceptorze monet. Można ją zinterpretować jako osobę gotową każdorazowo nakładać twarz dostosowaną do ilości pieniędzy wrzuconych do akceptora. Tak więc dla Koclęgi dyskurs władzy ma charakter czysto abstrakcyjny i wiąże się bezpośrednio ze światopoglądem, który obieramy sobie jako życiowy kierunkowskaz.
Naszym słabościom, wynikającym z przyjęcia określonego systemu etycznego, poświęcone są dwa obrazy dostarczone na wystawę przez Bogdana Króla. Ich wydźwięk nie jest wprawdzie jednoznaczny, gdyż przedstawiają nagie, zdeformowane otyłością ciała ludzi wypełniających tajemnicze sektory A i B. Być może jest to aluzja do różnego rodzaju klasyfikacji wprowadzających elitarne podziały, które sprawiają, iż przestajemy się zachowywać w sposób swobodny, gdyż aspirujemy do znalezienia się w kręgu osób wybranych. W obrazach Króla wszyscy przedstawieni ludzie są jednakowi, równi sobie nawzajem, odróżnia ich jedynie tło, na którym występują. Raz jest ono złote, innym zaś razem platynowe. Takie ujęcie może być odczytane jako aluzja do rzeczywistych relacji życiowych, w których status danej osoby zależy w dużej mierze od okoliczności zewnętrznych.
Wydaje się, iż przesłanie Króla bliskie jest w swej wymowie dziełom kolejnego z twórców, Marka Kusia, który od kilkudziesięciu już lat przedstawia pola obrazowe wypełnione schematycznie zarysowanymi postaciami w pozach przypominających sylwetkę pływaka. Artysta zwykle wyjaśnia, iż z jego punktu widzenia wszyscy ludzie są równi. Nie ma racjonalnych przesłanek, by jednych traktować jako namaszczonych władców, a innych jako niewolników. Każdy ma naturalne prawo do wolności, choć bez wątpienia okoliczności życiowe mogą wymuszać na człowieku przyjmowanie określonej postawy. Znamienne, iż „pływacy” Kusia wydają się rytmicznym ruchem poruszać do góry. O ile przez długi czas postacie te były rysowane lub ryte na metalowych płytach w odcieniach stalowo-szaro-grafitowych, o tyle przed kilkoma laty – w momencie światowego kryzysu i pandemii covidowej – artysta zdecydował się nadać im żywe, kontrastowe kolory: czerwone, niebieskie i żółte. W przestrzeni Galerii Szyb Wilson obrazy Kusia zyskały dodatkowe znaczenie metaforyczne, gdyż wypełniły ściany jednego z pomieszczeń w układach przypominających witraże chrześcijańskich świątyń. Zawieszona w centrum tego układu, wypełniona gęsto kolorowymi sylwetkami człekokształtnymi forma kolista, podzielona na cztery części, kojarzyć się może z pokawałkowaną Ziemią-Rodzicielką. Rozczłonkowanie koła na nierówne części nie wywołuje w widzu uczucia lęku, ale – wręcz przeciwnie – wydaje się ewokować przesłanie, iż choćby głębokie podziały i rozbicia mają swój głębszy sens, a kryzysy prowadzą do oczyszczenia, w wyniku którego człowiek ma szansę stać się jeszcze lepszy, by przeżyć życie w sposób bardziej wartościowy.
Cnotą, która postawiona została na piedestale przez artystkę konceptualną Ilonę Kanclerz, jest wartość wyróżniana także w systemie filozoficznym Hannah Arendt, jaką jest zaangażowanie w życie polityczne, którego początkiem może się stać udział w wyborach lokalnych lub krajowych. Katowicka twórczyni zadaje swoim widzom zagadkę intelektualną, prowokując do przemyśleń, na ile urna wyborcza może się przekształcić w urnę-trumnę, w której złożone zostaną prochy powstałe po ostatecznym unicestwieniu naszych marzeń i pragnień wyborczych.
Do jeszcze bardziej aktywnego udziału w życiu politycznym skłaniać mogą obrazy i instalacje mieszkającego w Tarnowskich Górach malarza pochodzenia ukraińskiego, Pavlo Kazmina. Ten młody absolwent katowickiej ASP zawsze podkreśla, iż jako artysta narodził się na Euromajdanie w Kijowie. Był zaangażowany w protesty Ukraińców sprzeciwiających się władzy Wiktora Janukowicza. Nauczył się tworzyć malarskie plakaty, w których motywy figuratywne funkcjonują jako metafora o charakterze komunikatu, mającego prowokować reakcję społeczną. Nierzadko posuwa się on w swych działaniach do rażących dosłowności. Przedstawia, na przykład, gigantyczną waginę – „rodinę” (rodina – ojczyzna), atakowaną przez czołg w formie gigantycznego penisa, wyrażając w ten sposób przekonanie o męskim charakterze brutalnych działań wojennych. Nie jest ono nieuzasadnione, zwłaszcza w obliczu informacji o rosyjskich agresorach, którzy nagminnie gwałcą ukraińskie kobiety, przystępując do okupacji krwawo zdobytych wiosek lub miast. Kazmin nie ucieka też od wątków trudnych. W kilku kompozycjach odnosi się do skomplikowanej kwestii „rosyjskości” ziem ukraińskich, przedstawiając, na przykład, stopniowe wyłanianie się żółto-niebieskich kolorów z flagi czerwonej, ozdobionej sierpem i młotem, która przez długie dziesięciolecia skutecznie stygmatyzowała tożsamość Ukraińców. Z uwagi na koligacje rodzinne Pavlo Kazmin od wielu lat przebywa w Polsce, przez pewien czas angażował się w działania polityczne jego górnośląskich przyjaciół. W momencie wybuchu wojny rosyjsko-ukraińskiej przestał jednak tworzyć. Sztuka zawiodła jako sposób na uporanie się z trudnymi przeżyciami. Wystawione w Szybie Wilson obrazy mogą być zatem potraktowane jako młodzieńcza twórczość malarza. Trudno przewidzieć, jaką sztukę będzie on uprawiał, gdy uda mu się przezwyciężyć obezwładniający go w tej chwili paraliż twórczy. Aluzją do oczekiwania na zmianę jest rozstawiony przez Kazmina pusty namiot, który ma być dla nas swoistym zaproszeniem do aktywnego uczestnictwa w walce o wyzwolenie spod władzy wszelkich uzurpatorów.
Do rzeczywistych wydarzeń nawiązuje też instalacja Lesława Tetli, dokumentująca obóz dla syryjskich uchodźców, zorganizowany na greckiej wyspie Leros. Zaaranżowane przez artystę vlepki są swoistym hołdem złożonym setkom istnień cierpiących z powodu polityki władz państw należących do Unii Europejskiej – całkowicie niewrażliwych na losy ludzi, którym uniemożliwiono życie w godziwych warunkach. Zaprezentowany na ekranie telewizora film jest zapisem podróży odbytej przez Tetlę, który penetrował trudno dostępne zakątki Leros, dokumentując brutalne przeżycia uchodźców zamkniętych w obozach niczym nieróżniących się od więzienia dla kryminalistów. Ukazana na filmie intensywna złocista łuna sfotografowana podczas podpływania do brzegów wyspy okazuje się intensywnym światłem oświetlającym teren obozu uchodźców przez 24 godziny na dobę, uciążliwie zakłócającym nocny wypoczynek zgromadzonych tam osób. Przesłanie Tetli w pewnych kręgach może się wydać choćby kontrowersyjne. Związany zawodowo z katowicką ASP artysta proponuje nam bowiem spojrzenie na uchodźcę nie jako intruza wdzierającego się na zakazany ląd, ale jako bliźniego potrzebującego naszej pomocy i domagającego się empatii należnej osobom cierpiącym i wykluczonym.
Kwestia walki o wolność i zaangażowania w działania polityczne pojawiła się również w dziełach Mariana Oslislo i Michała Minora. Oslislo zaprezentował na wystawie plakat solidarnościowy, zaprojektowany przez niego na początku lat 80. XXX wieku, a jednocześnie zaprosił zwiedzających do partycypacji, ustawiając przy ścianie kartony i spraye, które miały im posłużyć do wykonania własnego baneru na manifestację. U Minora natomiast wolność twórcza wyraża się w ekspresyjnej plamie barwnej, dzięki której artysta komponuje sceny nawiązujące do bieżących wydarzeń politycznych. Na jego dwóch płótnach pojawiają się nie tylko ekspresyjne sylwetki, ale także napisy stanowiące aluzję do toczących się w tej chwili wojen i innego rodzaju sporów politycznych.
Dopełnieniem przesłania formułowanego w dziełach poszczególnych artystów stały się wspomniane już banery oraz inne rekwizyty, które wykorzystano podczas realnych manifestacji zorganizowanych przez Wolne Sądy i Ogólnopolski Strajk Kobiet. Ich wymowa jest zwykle jednoznaczna. Odnoszą się do konkretnych decyzji władz w sprawie mianowania określonych sędziów, albo też do walki kobiet o prawo do samodzielnego decydowania o noszeniu w łonie potomstwa. Niektóre eksponaty są odniesieniem do szerszych zjawisk kulturowych. Tak jest, na przykład, w przypadku pokazanego na wystawie stroju tzw. Podręcznej – bohaterki powieści o wydźwięku feministycznym, napisanej przez Margaret Atwood i spopularyzowanej przez późniejsze ekranizacje kinowe oraz telewizyjne.
Wystawiający w Wilsonie artyści i działacze społeczni dowiedli, iż dyskurs władzy rozpatrywany być może na wielu płaszczyznach. Zmagają się z nim nie tylko jednostki zorganizowane w rozwinięte formacje społeczne, ale także osoby wchodzące w określone relacje z drugim człowiekiem, zwierzęciem lub choćby z przedmiotami nieożywionymi czy abstrakcyjnymi ideami. Na wielu poziomach konstruujemy zwykle hierarchiczne struktury, w których zaznaczają się wyraziste podziały na sprawujących rządy i tych, którzy – z własnej woli lub też z przymusu – ulegają procesowi subordynacji, nie zawsze znajdując siłę na to, by zawalczyć o swoją wolność.
